En Angleterre, le théâtre romantique a beaucoup moins de succès qu'en Allemagne et il s'agit avant tout de pièces qui sont plus proches du poème que du théâtre. Ces drames anglais, dus au génie de lord Byron et de Percy Bysshe Shelley, ne sont représentés qu'occasionnellement. Notons que la pièce de Shelley, les Cenci (1819), découverte par Antonin Artaud qui l'a réécrite, invente le mythe de la « vamp ».
L'Espagne connaît le déferlement romantique avec les drames du duc de Rivas (Don Alvaro o la fuerza del sino, 1835, Don Alvaro ou la force du destin), de García Gutiérrez (El Trobador, le Trouvère), de Juan Eugenio Hartzenbusch (Los Amantes de Teruel, 1837, les Amants de Teruel) et de José Zorilla (Don Juan Tenorio, 1844).
En France, Victor Hugo ouvre avec la Préface de Cromwell (1827) la grande vogue du drame romantique et proclame la liberté totale de l'invention et de la forme théâtrale. Cependant dans l'œuvre du poète le théâtre n'est pas l'essentiel : il s'agit plutôt d'une recherche poétique du langage et de l'action. Le génie théâtral des œuvres d’Alfred de Musset garde leur fraîcheur et leur émotion retenue et sont marquées par son intuition dramatique, sa rigueur toute classique et un jeu limpide et original. Chatterton d'Alfred de Vigny est une œuvre plus polémique que dramatique. Dans l'histoire du théâtre, la Jacquerie (1828) de Prosper Mérimée a également une grande influence. L'auteur essaie d'y créer une forme narrative proche de la saga et on devine, à travers cette vaste fresque historique, les tendances d'un socialisme naissant. Citons aussi les drames historiques de Romain Rolland qui, bien que très postérieurs, sont proches du lyrisme historique de Victor Hugo, imprégnés des idées romantiques de liberté et de révolte.
En Russie, Alexandre Pouchkine, par l'analyse psychologique, ouvre la voie au « drame sensible ». Mikhaïl Lermontov donne avec le Bal masqué (1835) le chef-d'œuvre du théâtre romantique russe. Dans les pays slaves, le renouveau théâtral va de pair avec la prise de conscience nationale. Ainsi le théâtre retrouve ses origines sociales en devenant l'instrument d'une exaltation collective où les thèmes de la patrie, de la liberté et la réflexion sur le sens de l'homme essaient de donner vie à la lutte des peuples. Les Aïeux (1832) du Polonais Adam Mickiewicz, est une œuvre de combat ; au moyen de personnages à mi-chemin de l'humain et l'allégorique, Mickiewicz instaure une nouvelle technique théâtrale : la stylisation qui a pour but d'engendrer chez le spectateur la réflexion sur les problèmes qu'elle incarne. Juliusz Slowacki crée avec Kordian (1834) des figures fortement enracinées dans les légendes et le folklore polonais, tout en exaltant la lutte contre l'envahisseur russe. Avec Zygmunt Krasinśki (la Non divine comédie, 1835, et Iridion, 1836), la stylisation scénique des idées qui font la matière du drame est des plus réussies. Stylisation et symbole deviennent d'ailleurs les deux facteurs essentiels du théâtre slave et, notamment, du Hongrois Imre Madách (la Tragédie de l'homme, 1860). Les œuvres de cette période ont contribué largement à la création d'un théâtre à idées où l'élément symbolique, la stylisation du décor et du langage poussent le public à pénétrer le sens de son destin et de sa propre lutte.
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